Prof. Jacek Bartyzel: Krytyka literacka i duch narodu


Prof. Jacek Bartyzel / Fot. TV-Trwam
Prof. Jacek Bartyzel / Fot. TV-Trwam

Za Autorem przypomninamy naszym czytelnikom artykuł „Krytyka literacka i duch narodowy”, który prof. Jacek Bartyzel napisał w 1997 roku. (wg/PCO)

*   *   *

„To, co włącza artystę bez reszty do jego narodu, leży głębiej niż wola, wynika z całego bytu: przez rasę i krew, przez ducha przodków, przez zgodę na wolę kultury narodu, przez wszystkie nieświadome siły pierwotne, które nadają kierunek ostatecznym decyzjom życiowym” (Hermann Pongs, Nowe zadania nauki o literaturze [1937], w: Teoria badań literackich za granicą. Antologia, wybór, rozprawa wstępna, komentarze Stefanii Skwarczyńskiej, t. I Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. I Orientacje poetocentryczne i kulturocentryczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 311).

Przytoczona powyżej myśl wybitnego – acz skażonego ideologią nazistowską – niemieckiego historyka literatury mogłaby służyć za motto studium Macieja Urbanowskiego o nacjonalistycznej krytyce literackiej w II Rzeczypospolitej1. Zarazem rzucająca się w oczy ultymatywność tonu tej wypowiedzi ujawnia wyraziście całkowity rozbrat takiego sposobu myślenia o kulturze z mniemaniami dzisiaj aż tak obowiązującymi, że już prawie spontanicznymi. Kiedy bowiem słyszymy, jak – bez wątpienia wybitny i sławny również w Polsce – pisarz Mario Vargas Llosa powiada, że prawdziwie wielka literatura może być tylko kosmopolityczna, a narodowość może jej kwitnienie tylko hamować i pętać, to trzeba powiedzieć jasno, że mniemanie to nie napotyka dziś prawie żadnego sprzeciwu. I niezależnie od tego, czy taki stan rzeczy będzie budził żal i zgryzotę, czy też przeciwnie – ukontentowanie, pierwszym wrażeniem wyniesionym z lektury książki krakowskiego polonisty jest frapująca myśl, że mimo relatywnej bliskości opisywanych faktów, debat i postaci, traktuje ona o świecie, którego już nie ma, który jest – by tak rzec – literackim ancien régime’em, nieomal tak, jak świat poetyki klasycznej.

A przecież jeszcze niedawno, właśnie przed odwróceniem się tej „osi czasu”, który pochłonął świat kultury interpretowanej przez „nacjonalistyczną krytykę literacką”, było zupełnie inaczej; narodowy genius literatury był oczywistością, a spór o jego naturę i sposoby objawiania się w materii poetyckiej animował coraz to nowsze kierunki estetyczne i szkoły badawcze. Co najmniej od preromantyzmu (Johann Gottfried Herder, u nas chociażby Kazimierz Brodziński) uświadamiano sobie, że naród objawia swoje istotne „jestestwo” w poezji; że literatura jest wyrazem narodowego ducha, znamiennym jednością myśli i języka, treści i formy, i właśnie poprzez tę jedność jest także wyrazem osobowości twórcy. Dlatego krytyk, chcąc poznać dzieło, winien przenieść się w krąg myśli pisarza i czytać z jego ducha.

Bodaj najdobitniej taka „nacjocentryczna” postawa krytyczna w badaniu literackiego dzieła sztuki uwidoczniła się w dziełach jednego z wielkich romantyków niemieckich – Friedricha Schlegla (1772-1829). Budowane na analogii do wszelkich ożywionych form przyrody i rozpropagowane już  zwłaszcza przez Goethego pojęcie organiczności dzieła sztuki powiązał Schlegel z koncepcją dynamicznego rozwoju „organizmu” poetyckiego w czasie, i to – co istotne także w kontekście poglądów wyrażanych przez bohaterów monografii Urbanowskiego – w dwojakim wymiarze. Po pierwsze, w znaczeniu nieustannego wysnuwania się całej literatury europejskiej z jednego (helleńskiego) praźródła, a ściślej – z mitologii greckiej, która dzięki uzewnętrznionej w niej sile uczucia i wyobraźni Ariów stanowi niewyczerpany rezerwuar wartości możliwych do odzyskania, a przez to stworzenia nowego Wieku Złotego kultury, wszelako pod warunkiem uświadomienia ich sobie przez współczesnych i przyswojenia na nowo. Po drugie zaś, w sensie nieustającego wyrażania się ducha tego konkretnego narodu, w którego języku tworzone jest nowe dzieło oraz dochodzenia poprzez nie narodu do coraz pełniejszej samowiedzy (stąd także Mochnackiego – pilnego czytelnika Schlegla! – „uznawanie się narodu w jestestwie swoim”). Jeśli natomiast literatura, będąca ekspresją duchowego życia narodu, składa się z sumy jednostkowych dokonań poszczególnych duchów twórczych, z których każdy jest ograniczonąmonadą, kondensującą ducha zbiorowości, to najdonioślejszym, wręcz komplementarnym do aktu kreacyjnego poety, zadaniem krytyka będzie rozpoznanie stopnia doskonałości i „zagęszczenia” tych indywidualnych ekspresji, umożliwiające odczytanie i unaocznienie innym całości oraz swoistości przejawień ducha narodu w kulturze; albo też – w następstwie rozeznania braku spójni pomiędzy tworem poety a typem psychicznym zbiorowości – wskazanie dróg i środków zaradczych. Rola krytyka literackiego jest tedy niesłychanie doniosła; można go nazwać strażnikiem tożsamości i ciągłości kultury narodowej.

Imponującym rozmachem swych zamierzeń i dokonań romantyzm zdołał nie tylko przeobrazić prawie wszystkie stare literatury europejskie, lecz również wydobyć z archaicznych pierwocin – lub wprost powołać do istnienia – zupełnie nowe literatury narodowe szczepów dotąd „uśpionych”, bądź nierozwiniętych jeszcze w narody, zwłaszcza państwowe. Mimo to kultura romantyczna ulegała, tu prędzej, tam później, ale w końcu wszędzie, rozkładowi, który zdezaktualizował także, rzecz prosta, romantyczną krytykę literacką. Nie znaczy to jednak, iżby krytyka straciła od razu zainteresowanie dla problematyki narodu; zmienił się jednakowoż sposób jej roztrząsania. O ile kulturowo-estetyczny „nacjocentryzm” romantyków był intelektualną odyseją w poszukiwaniu mitycznego i mistycznego eidos zaklętej w poezję duszy narodu, o tyle nowa, programowo „scjentystyczna”, krytyka pozytywistyczna chciała przebadać podług miary, wagi i liczby „ciało” narodowego „pacjenta” na podstawie „wycinka” pobranego z materiału literackiego. Szczególne miejsce zajęła tu tak zwana teoria środowiskowa H. Taine’a, gdzie przyczynowo-sprawcze w stosunku do dzieła literackiego „środowisko” jego twórcy stanowi pole krzyżowania się rozmaitych czynników bio-psycho-społecznych, jak: położenie geograficzne, klimat krajobrazu, moment historyczny, rasa lub plemię, wreszcie tak zwanatemperatura moralna, wyznaczająca w najwyższym stopniu poziom kultury duchowej i obyczajowej danego środowiska. Sam Taine kładł nacisk na czynniki socjalno-historyczne raczej aniżeli na przyrodniczo-geograficzne, ale nie bez jego oddziaływania rozwinął się (osobliwie w Niemczech, choć także i w Polsce) kierunek akcentujący właśnie te wtóre czynniki, a kulminujący w teorii regionalno-plemiennej, zwanej też (A. Sauer, J. Nadler) „antropologiczną historią literatury”, pojmującą literaturę ogólnonarodową jako efekt zrastania się literatur szczepowych w jedną całość, spojoną wspólnością ziemi – „dawczyni piękna” (czyli stylu) i krwi (inaczej mówiąc: charakteru).

Naród jako rzeczywistość wrastająca w substancję dzieła literackiego nie przestał jednak interesować również badaczy z pierwszej polowy XX wieku, którzy uformowali swoją postawę krytyczną na gruncie założeń humanistyki antypozytywistycznej. Dotyczy to w pierwszym rzędzie reprezentantów kierunków określanych jako poeto- i kulturocentryczne, inspirowanych neoidealizmem Wilhelma Diltheya i idiografizmem „szkoły badeńskiej” (W. Windelband, H. Rickert). Antypozytywiści odkryli swoistość humanistycznych „nauk o duchu” (Geistenwissenchaften), ujmujących przedmiot swoich badań nie – jak przyrodoznawstwo – „z zewnątrz”, przez obserwację, eksperyment i indukcję, lecz „od wewnątrz”, to znaczy na drodze współodczuwającego rozumienia (empatii), doznania i przeżycia, uwieńczonego wyrazistym aktem wartościowania. Zwłaszcza w bogatej osobowości (geniuszu) wielkiego twórcy odsłania się złożoność nawarstwiających się historycznie pokładów narodowego ducha (Geist). W ekspresji jaką jest konkretne dzieło zbiegają się w jedność doświadczenia kolektywnej egzystencji i indywidualnej twórczej ekstazy, czyli – jak formułował to powoływany już Pongs – „siła świadoma ogarniająca całość duchowego Ja i istniejąca w narodzie siła nieświadoma – odpowiedzialność polityczna i religijna. (…) Pojęciu egzystencji odpowiada naród jako najwyższa strukturalna jedność; ekstazie – jako najwyższej kwintesencji wyzwolenia – nastawienie na absolut, na wieczność, na Boga” (dz. cyt., s. 313-314).

Powyższy, krótki przegląd rozwoju „narodowej wiedzy o literaturze”, od romantycznego organicyzmu, poprzez pozytywistyczny biologizm i socjologizm, aż po psychologiczny neoidealizm, reprezentowany zwłaszcza przez F. Gundolfa, E. Bertrama, H.A. Korffa, H. Cysarza, J. Petersena, a Polsce przez Z. Łempickiego i S. Kołaczkowskiego, obrazuje teoretyczny kontekst zjawiska, któremu Maciej Urbanowski nadał miano „nacjonalistycznej krytyki literackiej” w II Rzeczypospolitej. Wskazanie – choćby jak tu, migawkowe – na horyzonty metateoretyczne tego nurtu krytycznego może być pomocne dla uzasadnienia sensowności jego wyodrębnienia na takiej samej zasadzie, jak nurtupersonalistycznego czy formalistycznego – a jest to problem, którego ważność autor książki posiadł był w wysokim stopniu. Biorąc pod uwagę trzy podstawowe kryteria zdolne odróżnić nacjonalistyczną krytykę literacką, czyli:sytuacyjne (ze względu na miejsce ukazywania się tekstów krytycznych, tj. czasopiśmiennictwo obozu narodowego);partyjne (ze względu na przynależność organizacyjną omawianych autorów lub choćby ich poświadczony bliski związek z ugrupowaniami nacjonalistycznymi); wreszcie ideologiczne – opowiedział się, jak najsłuszniej, za tym ostatnim, jako decydującym o wyznaczeniu pola obserwacji zjawiska. Jednocześnie wskazaniu ideologicznego monizmu towarzyszy rozpoznanie metodologicznego pluralizmu uprawianego przez krytyków – nacjonalistów, w którego pojemnym wnętrzu sąsiadować mogły ze sobą różne, a wywodzące się właśnie między innymi z powołanych wyżej tradycji, kierunki badawcze, ze szczególnym uprzywilejowaniem psychologizmu, socjologizmu i moralizmu. Wyjątkowe znaczenie zdaje się przy tym – i dobrze to motywując – przypisywać Urbanowski cezurze lat 30. ubiegłego wieku, zakreślającej nie tylko przekroczenie progu wzmożonej aktywności intelektualnej i dopływ nowych sił do środowisk nacjonalistycznych, ale również wzbogacenie palety propozycji metakrytycznych. Nadto studium Urbanowskiego, acz zasadniczo – z założenia i w realizacji – będące monografią całego nurtu krytyczno-literackiego, gdzie brane są pod uwagę wypowiedzi autorów różnego autoramentu i rangi, mieści w sobie także mikro-monografie kilku krytyków wysoce reprezentatywnych dla poszczególnych faz rozwojowych czy stanowisk metodologicznych krytyki nacjonalistycznej, a to: Z. Wasilewskiego, S. Piaseckiego, W. Pietrzaka, J. Pietrkiewicza i A. Łaszowskiego.

Najstarszy w tym gronie, założyciel i długoletni redaktor „Myśli Narodowej”, pisarz z najświetniejszej generacji Młodej Polski – Zygmunt Wasilewski (1865-1948), zogniskował w swoim dorobku krytycznym intencje i metody wszystkich trzech wymienionych wyżej szkół: romantycznej, pozytywistycznej i neoidealistycznej. W ujęciu Wasilewskiego literatura to forma istnienia narodu, w której jak przez ekran prześwieca kolektywna pamięć organiczna narodowej wspólnoty, a kryteria jej oryginalności i doniosłości stanowią: rdzenność i swoistość środków poetyckiej ekspresji twórczej (typu duchowego i moralnego pisarza) z ziemią, rasą i środowiskiem, tworzącymi smak danego narodu. Zadaniem krytyka jest zgłębić ów zestrój, odczytać jak „archeolog duszy” prawdziwą, to znaczy wchłaniającą archetypy zbiorowe, naturę duchową twórcy, zbadać czystość jego typu psychicznego, charakter wyobraźni poetyckiej, zrekonstruować biograficzno-środowiskową genezę kluczowych dla danego poety motywów i symboli; przy czym szczególną rolę odgrywa w tym postępowaniu badawczo-weryfikacyjnym identyfikacja w dziele poetyckim psychicznego związku twórcy z ziemią i słońcem, zaświadczająca jego przynależność do cywilizacji Ariów. Stąd też podstawą dorobku krytycznego Wasilewskiego są psychokrytyczne portrety pisarzy takich jak Kasprowicz czy Norwid, kojarzone przez Urbanowskiego z pracami Maurona i Junga.

Zupełnie inny typ krytyka to młodszy o pokolenie, ale w latach 30. odgrywający już wobec młodych intelektualistów narodowych rolę patrona i impresaria, twórca i redaktor tygodnika „Prosto z mostu” – Stanisław Piasecki (1900-1941). Piasecki to nie – jak pogrążony w dociekaniach historiozoficznych i, mimo wszystkich zastrzeżeń, „esteta” Wasilewski – krytyczny „długodystansowiec”, lecz krytyk „reaktywny”, publicysta czy wręcz dziennikarz literacki, nadający zarówno recenzowanemu pisarzowi, jak recenzentowi, funkcję sejsmografu teraźniejszości; szukający dokumentacji życia społecznego, „znaków czasu”, ceniący nade wszystko ideową jasność (i w ogóle „akcję idei”), klarowną rzeczowość stylu; domagający się wreszcie – dla krytyka – prawa do dyletantyzmu i metodologicznego eklektyzmu.

Najbliższy tej socjologizującej „nowej rzeczowości” był, w najmłodszym pokoleniu adeptów nacjonalizmu, Jerzy Pietrkiewicz (ur. 1916), który na autokomentatorskim, w znacznej mierze, marginesie swojej twórczości poetyckiej afirmował „barbarzyńską” chłopskość nowej literatury, proklamował „epickość”, rozumianą już nie jako genologiczny segment, lecz totalny model literatury, wiązał pojęcie i doktrynę nacjonalizmu z ruralistycznym autentyzmem w sztuce i kulturze.

Przeciwnie – Włodzimierz Pietrzak (1913-1944), który „szorstkiemu” naturalizmowi Pietrkiewicza (i pośrednio Piaseckiego) przeciwstawiał pełen patosu i powagi, wyrafinowany, prawie że „klerkowski” – acz bardziej z ducha Brzozowskiego niż Irzykowskiego – „kulturalizm”, patrzący na literaturę jako na sferę ładu i hierarchii, porządkowania anarchicznego świata natury. Natura, zdaniem Pietrzaka, nie jest wzorem, lecz przedmiotem ludzkiej „uprawy”, czyli – w rudymentarnym sensie tego słowa – kultury. Chodzi tu o ład i hierarchię w znaczeniu moralnym; istotą literackiego powołania jest odsłonięcie środkami artystycznymi moralnego sensu zdarzeń, często na pozór od siebie oddalonych. Prymarnym zadaniem krytyka jest, wobec tego, dotarcie do wizji etycznej (a dopiero wtórnie – artystycznej) pisarza, ujawniającej postawę moralną i jego samego, i grupy, pośród której wzrósł i tkwi. Dlatego decydująca w akcie wartościowania etyczno-estetycznego (nieodzownego w poważnie traktowanej działalności krytyka, który winien być moralistą, sędzią i cenzorem, a nie hedonistycznym „kiperem smaków”) jest ocena koncepcji bohatera literackiego. Pisarz bowiem (a to twierdzenie jest bodaj najokropniejszą „herezją” ze stanowiska obowiązującej dziś literackiejcorectness!) odpowiada za – cóż z tego, że fikcyjne! – pasje moralne swoich bohaterów.

I wreszcie Alfred Łaszowski (1914-1994) – krytyk stanowczo najbardziej pokrzywdzony przez oficjalną historiografię literatury, być może nie tylko z powodu „grzechu” antysemityzmu (i antysodomityzmu – to przecież autor słynnego artykułu demaskującego pisarzy pederastów: Panowie wolą panów), ale również dlatego, że jego twórczość w najmniejszym stopniu nie pasuje do bardzo wygodnego dla literackiego establishmentu schematu, w myśl którego awangardowość i oryginalność stanowią monopol zastrzeżony dla postępowej czy wręcz rewolucyjnej lewicy, prawicowość zaś (zwłaszcza „endeckość”) jest równoznaczna z „bogoojczyźnianą” grafomanią i postromantycznym epigonizmem. Łaszowski albowiem uosabia najdobitniej ów przełomowy charakter lat 30., którego następstwem było, między innymi, rozerwanie związku pomiędzy ideowym nacjonalizmem a literackim tradycjonalizmem (w potocznym sensie tego słowa), a nawet – przynajmniej w wypadku tego autora – forsowanie już nie tylko zbliżenia, ale wręcz utożsamienia artystycznej awangardy z nacjonalizmem w jego wersji radykalnej – totalistycznej i faszystowskiej. Zaszło tu zatem całkowite przewartościowanie znaczeń i wartości, przetasowanie stabilnych, zdawać by się mogło, szeregów pojęć: odtąd konserwatyzm, epigonizm i paseizm miał kojarzyć się z tym, co kosmopolityczne (a więc głównie żydowskie), anemiczne, chore i nietwórcze; nacjonalizm zaś objawił się jako rewolucyjna – tak w polityce, jak w sztuce – nowoczesność, zdrowie, dynamizm, heroizm i monumentalność. Stąd tak prowokacyjne – i to „obrotowo”! – hasło Łaszowskiego: Heil Peiper!; stąd także przyznawanie się do duchowego pokrewieństwa z nowoczesnymi ustrojami totalnymi, raczej jednak z włoskim aniżeli z niemieckim, gdyż to w Italii Mussoliniego, a nie w Rzeszy Hitlera, zaistniała rzeczywiście symbioza nowoczesności politycznej (faszyzmu) z nowoczesnością artystyczną (futuryzmem). Droga wskazywana ówczesnej młodej polskiej literaturze przez nacjonalistycznego wielbiciela awangardystów: (Żyda) Peipera i Przybosia wpisana była zatem w ten ogólnoeuropejski trakt XX-wiecznej antymieszczańskiej moderny, który w polityce nazywa się nurtem narodowo-rewolucyjnym, a w kulturze „stylem faszystowskim”. Uosabiają ów styl nie tylko włoscy futuryści, ale również niemiecka „rewolucja konserwatywna” (E. Jünger, E. von Salomon, E. Niekisch), francuski „romantyzm faszystowski” (P. Drieu La Rochelle, R. Brasillach, L. Rebatet) czy pisarze z kręgu  „El Escorial” (L. Rosales, D. Ridruejo, A. Tovar), związani z Falangą Hiszpańską. Podstawową intuicję i intencję „stylu faszystowskiego” w kulturze być może najlepiej uchwycił – już z dystansu (i autodystansu) – Alfred Fabre-Luce, zauważając, że: „słowo «faszyzm» nie miało nigdy jasno określonego znaczenia doktrynalnego; (…) oznaczało ono przede wszystkim pragnienie unowocześnienia. Świat zachodni był zbyt konserwatywny, zbyt «prawniczy», zbyt rozkawałkowany. (…) Przeciwko komunizmowi, który zmierzał do zniszczenia zdobyczy szacownej cywilizacji, poszukiwałem obrony prewencyjnej w innej rewolucji, która ustanowiłaby współpracę klas i narodów w ramach Europy. (…) Ani liberalizm, ani marksizm: ta dewiza naszej epoki jest «faszystowska», jednak nikt tak jej nie nazywa, ponieważ określenie to zostało zdyskredytowane prze zbrodnie nazistów” (Vingt-cinq années de liberté, Paris 1962, s. 162-163). Zapewne podobnie myśleli w latach 30. profaszystowscy, awangardowi artyści i pisarze, tacy jak animator brazylijskiego verdamorelismo Plinio Salgado, genialny poeta Ezra Pound czy Łaszowski; wypada tedy zgodzić się konkluzją Urbanowskiego, że „pisarstwo Łaszowskiego – jako jedyne w ówczesnej Polsce – pokazywało, że sojusz awangardy i nacjonalizmu w Polsce nie był tak bardzo niemożliwy, jak się niektórym wydawało” (s. 122).

Z drugiej strony, dostrzeżony przez Urbanowskiego wariant „totalistyczno-awangardowy” nie był wcale jedyną alternatywą w stosunku do „paseistyczno-konserwatywnego”; zwłaszcza pisarstwo Pietrzaka dostarcza dowodów, że przed nacjonalistyczną krytyką literacką (i w ogóle przed nacjonalistyczną koncepcją kultury) rysowała się jeszcze trzecia droga: takiego tradycjonalizmu, który z braku lepszego określenia, i poniekąd oksymoronicznie, moglibyśmy nazwać „neotradycjonalizmem awangardowym” – żywym i kreatywnym; heroicznym, ale nie w duchu neopogańskiego totalizmu, lecz wprzęgniętym w służbę dzieła instauracji wszystkiego, a więc także polityki i kultury, in Christo. Tę, ukazywaną przez Pietrzaka (jak również, nazbyt zdawkowo przez Urbanowskiego potraktowanego, Karola Ludwika Konińskiego) kulturę ładu moralnego i estetycznego, oczyszczającą z żużlu nowoczesności diamenty nowego stylu – i „mocnego dobra” – miało szanse stworzyć wojenne pokolenie „Sztuki i Narodu”: Kopczyński, Bojarski, Trzebiński, Gajcy, Stroiński, Mencel… Niestety, dane im było wypowiedzieć tylko pierwsze głoski alfabetu tej kultury; mimo wszystko atoli mocniejsze od „A” peiperowskiej Awangardy, bo życiem płacone.

Studium Urbanowskiego, utrzymane w rygorach i konwencjach poważnej rozprawy akademickiej, ma przede wszystkim walor pierwszego tak wszechstronnego i bezstronnego (bo na pewno nie miał tych cech napisany przed laty „z gniewem i uprzedzeniem” szkic Jana Prokopa) rekonesansu w głąb zjawiska, co do którego autor ma pełną świadomość, że jego dotknięcie grozi eksplozją ładunku, którego odłamki mogą posypać się na jego głowę. Cały szereg ustaleń i rozstrzygnięć może wszelako uchodzić za trudne do podważenia, a to na przykład: sygnalizowane wyżej, awangardowe „otwarcie” młodych nacjonalistów z lat 30., ambiwalentna ocena związku nacjonalizmu z autentyzmem, metodologiczny pluralizm krytyków-nacjonalistów, wyważona ocena problemu miejsca wartościowania stricteartystycznego w kontekście niebezpieczeństwa nie tyle „unarodowienia”, ile „upartyjnienia” kryteriów.

Są jednak w książce Urbanowskiego wątki poprowadzone wprawdzie równie wnikliwie, ale jakby urwane w najbardziej interesującym punkcie rozważań, przeto aż proszące się o kontynuowanie. Weźmy na przykład najbardziej „drażliwą” kwestię antyżydowskich diatryb i pamfletów, stanowiących bądź co bądź obszerną część nacjonalistycznego piśmiennictwa. Urbanowski, nie przeoczając ani wulgarności (Gałczyński!), ani istotnie rasistowskiego podkładu (wrogi również chrześcijaństwu Pieńkowski!) niektórych wystąpień, potrafił precyzyjnie sprowadzić to zjawisko do właściwych mu rozmiarów, przede wszystkich poprzez osadzenie go w kontekście reguł rządzących gatunkiem pamfletu, operującego z założenia karykaturą, hiperbolizacją, trywialnymi epitetami. Przypomniał także identyczność stosowanych (lecz przez kogo innego i przeciw innym wrogom) chwytów i figur retorycznych w pamflecie awangardowym, na przykład surrealistów przeciwko nacjonaliście Barrèsowi i katolikowi Claudelowi, futurystów przeciwko sztuce „akademickiej”, czy Przybosia przeciwko „chamom i chamułom poezji”, a personalnie Kasprowiczowi. Po spokojnych, rzeczowych wywodach Urbanowskiego na nic nie zdadzą się już usprawiedliwienia obrońców antykatolickich – często „fekalialnych” – bluźnierstw Bretona czy Artauda, wymachujących sztandarem „fikcyjności”, „metaforyczności” i „artystycznej prowokacji”, a natychmiast zapominających o tej quasi-ontologiczności dzieła sztuki lub manifestu artystycznego przy zetknięciu się z pamfletem antysemickim, traktowanym nagle śmiertelnie poważnie, jako przejaw godnej napiętnowania „myślozbrodni”. Urbanowskiemu zabrakło jednak cierpliwości albo ochoty, aby rozważyć problem, który sytuuje się i poza sferą artyzmu, i moralności, ten mianowicie czy i na ile zasadne merytorycznie było dokonywane przez krytyków-nacjonalistów rozgraniczenie ujawniających się, ich zdaniem, w dziele literackim „typów psychicznych” polskości (względniej szerzej: aryjskości) i żydostwa, ujmowanych zazwyczaj w antynomiczne pary pojęć: osiadłość – nomadyzm, solarność – lunarność, idealizm – materializm, spirytualizm – zmysłowość. Innymi słowy: czy, bez względu na siłę artyzmu, wartości czysto formalnych, fakt genetyczno-psychicznej semickości Leśmiana, Schulza, Tuwima et cons. ma jakieś znaczenie nie tylko dla – co bezdyskusyjne – świata przedstawionego ich utworów, ale także dla kształtu kultury duchowej narodu, w którego języku z własnego wyboru tworzą i, co za tym idzie, czy fakt ten może i powinien być przedmiotem dyskursu krytycznoliterackiego, a jego weryfikacja (względnie falsyfikacja) ze stanowiska rdzennego typu kultury leży istotnie w kompetencjach krytyka?

Niedopowiedziana wydaje się także kwestia poszerzenia fundamentów samej doktryny nacjonalistycznej w latach 30. i konsekwencji tegoż dla postrzegania przez narodowców zagadnień kulturalno-estetycznych. Urbanowski zauważa wprawdzie „próby wpisywania narodu w pewne szersze, nadal swojskie wspólnoty ponadnarodowe, gdzie nie istnieje tak radykalna opozycja swojskie-obce” (s. 55), czyli pogłębiającą się świadomość supranacjonalistyczną, to znaczy taką, w której naród i jego kultura stanowią najintymniejszą część większej całości – cywilizacji łacińskiej / chrześcijańskiej / aryjskiej; chyba jednak nie w pełni docenia znaczenia swojego własnego odkrycia, skoro w konkluzji powraca do upraszczającej (w świetle powyższego), etnocentrycznie zawężającej dychotomii „swojskie – obce”, w funkcji decyzyjnego czynnika strategii lektury krytyka nacjonalistycznego. Intuicyjnie ośmielimy się tu wyrazić przypuszczenie, że nie tylko dokładniejsza analiza odnośnych fragmentów rozważań Wasilewskiego na temat cywilizacji narodowej, ale także jej uzupełnienie o lekturę historiozoficznej publicystyki Adama Doboszyńskiego czy Karola S. Frycza pozwoliłoby sformułować pewne hipotezy co do kierunku dalszej jeszcze ewolucji polskiego nacjonalizmu kulturowego, którą mógłby on przejść, gdyby nie dramatyczne przerwanie jego historii. Takie zapowiedzi, jak „uniwersalistyczno-imperialne” manifesty Andrzeja Trzebińskiego, albo – wciąż kompletnie ignorowana – emigracyjna eseistyka Michała Pawlikowskiego na temat cywilizacji aryjskiej (Dwa światy), pozwalają przypuszczać, że mógłby ów nacjonalizm kulturowy przybrać kształt refleksji mocno zbliżonej do poszukiwań „tradycjonalizmu integralnego” (Guénon, Evola, Schuon), wszelako bez niebezpiecznych implikacji światopoglądowych tego kierunku, bo bez odrywania się od duchowości i dogmatyki katolickiej.

Z perspektywy pokolenia „Sztuki i Narodu” w niedogodnym momencie urwane wydaje się także referowanie dyskusji na temat pożądanego modelu literatury w kontekście wołania o „epickość”, przeciwstawioną odrzuconej „liryczności”; wszakże Trzebiński w głośnym eseju O pokoleniu lirycznym i dramatycznym obwieści nastanie – nie epickości wprawdzie, lecz dramatyczności, ale też w opozycji do liryczności, jako rezultat obumarcia „epoki słów” w literaturze, a narodzin „epoki czynu”…

Na koniec korci nas, by powrócić do pytania, na które odpowiedzi trudno było udzielić autorowi zobligowanemu regułami heurystyki naukowej, ale można je postawić w obrębie konwencji publicystycznej. A pytanie, przypomnijmy, brzmi tak: dlaczego rozwijająca się w tylu wariantach i szkołach badawczych „narodowa wiedza o literaturze” przestała być uprawiana? Dlaczego ciągłość tradycji tego typu refleksji, która problemy kultury rozważa w kategoriach heroizmu i powagi etycznej, a ją samą pojmuje jako przejaw duchowej egzystencji wspólnoty, została do cna zerwana? Dlaczego w ogóle nie ma dziś właściwie literatur sensu proprio narodowych, a do lwiej części produkcji literackiej w każdym języku naturalnym można by w gruncie rzeczy odnieść nieco tylko strawestowany, stalinowski slogan: „narodowe w (językowej) formie, a kosmopolityczno-liberalne w treści”?

Odpowiedź na te pytania wydaje się, mimo wszystko, dość prosta. Warunkiem zaistnienia literatury narodowej jest istnienie… narodu. Narodu, to znaczy czegoś bez wątpienia więcej niż sumy jednostek kibicujących swojskiej drużynie piłkarskiej, w ryku tak samo brzmiących przekleństw. Narodu jako międzyosobowej, organicznej wspólnoty mającej poczucie identyczności przeznaczenia. A dziś narodów w tym rozumieniu rzeczy już nie ma. Współczesne (zdemokratyzowane) „narody” to tylko – jak mówi Nicolás Gómez Dávila – „zbuntowane oddziały plebsu”, które, jeden po drugim, pozwalają się prowadzić za uzdę, z wędzidłem w pyskach, do „multikulturowej” stajni. A tam duchowego obroku dostarczy im internacjonalistyczne MTV, zaś „podrasowanej” elicie – Woody Allen.

Prof. Jacek Bartyzel

1 Maciej Urbanowski, Nacjonalistyczna krytyka literacka. Próba rekonstrukcji i opisu nurtu w II Rzeczypospolitej, Wydawnictwo ARCANA, Kraków 1997, str. 168.

Artykuł był drukowany w „Fronda” 1997, nr 9/10, s. 289-297

Źródło: http://www.legitymizm.org/krytyka-literacka-duch-narodu , 1013.05.12

POLISH CLUB ONLINE, 2013.05.16

  Podziel się:
Waldemar Glodek

Autor: Waldemar Glodek